Danza y Resistencia a la precariedad institucional

Geometrías Vivas (GV) nace como un espacio independiente impulsado por el coreógrafo, productor y bailarín Peter Ronquillo, bajo la plataforma Fuera de la Caja. Desde sus inicios, se configuró como un punto de encuentro y una red afectiva entre realidades diversas, atravesadas por la falta de estabilidad laboral, la intermitencia económica y una remuneración que pocas veces corresponde al esfuerzo que implica sostener un cuerpo dedicado simultáneamente a la creación, la gestión y la docencia escénica.

Recordar y evocar el surgimiento de GV permite situar su práctica desde un territorio específico: la calle y los espacios no convencionales. En este sentido, el trabajo independiente no responde únicamente a una necesidad material, sino también a una decisión estética y política. A comienzos de 2025, Ronquillo abrió una convocatoria local para artistas interesados en formar parte de un entrenamiento continuo. Su propósito era tejer un espacio artístico y pedagógico accesible, donde la experiencia se compartiera de forma porosa, propiciando un intercambio horizontal de saberes y cuestionando los lenguajes y modos de producción escénica dominantes en Guayaquil.

El grupo reunido no se limitó a bailarines: participaron cineastas, actores y poetas. Este entrecruce disciplinar activó una práctica simultánea entre cuerpos y oficios, generando un laboratorio de experimentación que culminó en el proyecto escénico “Tributo a Robert Wilson y Philip Glass Einstein on the Beach”. Dicha obra fue posible gracias al esfuerzo autogestivo del director Peter Ronquillo y la capacidad de hilvanar voluntades y recursos en medio de la precariedad.

Por ende, surge entonces una pregunta: ¿qué une a este grupo de artistas que ponen sus cuerpos a disposición del movimiento y de la creación en un contexto marcado por la falta de apoyo institucional y la inestabilidad estructural del sector cultural en Ecuador? Quizás sea la necesidad de construir un espacio pedagógico y afectivo, donde la praxis artística, el aprendizaje y la vida se entrelazan como un mismo gesto de resistencia ante lo incierto.

Desde la perspectiva de Félix Guattari, “lo que caracteriza a los modos de producción capitalísticos es que no funcionan únicamente en el registro de los valores de cambio, valores que son del orden del de las semióticas monetarias o de los modos de financiación”. Esto implica que el capitalismo no solo produce bienes materiales, sino también formas de vida, deseos y subjetividades, bajo una lógica de equivalencia generalizada donde todo puede convertirse en mercancía. Guattari advierte que esta “cultura de equivalencia” homogeniza los modos de sentir y de imaginar, infiltrando incluso los espacios simbólicos y afectivos.

El trabajo del elenco de Fuera de la Caja en 2025 puede leerse como una respuesta micropolítica a esa homogeneización. Las catorce personas que integraron el proceso conformaron una máquina deseante colectiva, en la que cada cuerpo aportaba una singularidad y un saber sensible. Se generaron dinámicas de intercambio simbólico y de servicios que sustituyeron la ausencia de capital económico por capital humano y afectivo. Este modo de organización reveló una economía del cuidado y la colaboración, donde los saberes se compartían como bienes comunes, no como mercancías.

Sin embargo, la precariedad seguía atravesando la experiencia cotidiana: muchos de los integrantes no contaban con los recursos necesarios para asistir regularmente a los entrenamientos. La disyuntiva entre “bailar o comer” se volvió una constante. A pesar de ello, el grupo a quien cariñosamente se denominó “La Tribu” fortaleció sus habilidades artísticas y pedagógicas mediante la práctica diaria y la solidaridad. En esa cotidianidad, algunos integrantes trasladaron su aprendizaje al espacio público, ocupando los semáforos como escenarios de expresión y supervivencia. El acto de “semaforear” se convirtió en una extensión del entrenamiento, una forma de confrontar directamente la realidad de la precariedad laboral en las artes escénicas y, al mismo tiempo, una práctica de resistencia creativa que hacía del espacio urbano un terreno fértil para el descubrimiento y la experimentación corporal.

En el caso de Jean y Darla, el año 2025 fue especialmente revelador. Su tránsito entre la academia, la independencia y el trabajo callejero los llevó a cuestionar la función social del arte y la danza. La práctica del semáforo, en apariencia marginal, se transformó en un espacio pedagógico vivo, donde se ensayaba la comunicación con públicos no especializados y se desestabilizaban las jerarquías del arte formal. La calle, en este sentido, dejó de ser un lugar de carencia para convertirse en un escenario de resistencia y de producción de sentido.

Guattari lo expresa con precisión:
“En el fondo, sólo hay una cultura: la capitalística. Es una cultura siempre etnocéntrica e intelectocéntrica (o logocéntrica), ya que separa los universos semióticos de las producciones subjetivas”.
Esta afirmación resuena en la experiencia de los artistas de GV, incluso en los márgenes, las dinámicas capitalísticas intentan absorber toda forma de creación. Pero es precisamente allí, en los intersticios, donde el cuerpo se afirma como espacio de fuga, como territorio que rehúsa ser domesticado por la lógica del mercado.

Así, aunque disciplinas como el clown o el circo también respondan a la economía del espectáculo buscando captar la atención, entretener o generar una retribución simbólica, en el contexto de espacios independientes como Geometrías Vivas y Fuera de la Caja se transforman en herramientas para la conciencia corporal, la pedagogía horizontal y la creación colectiva. En estos entornos, la técnica deja de ser un instrumento de rentabilidad y se convierte en una vía de presencia, escucha y relación. El cuerpo deja de ser mercancía para devenir archivo sensible y agente de conocimiento.

De este modo, prácticas como el clown, el circo o la danza contemporánea, al ser reapropiadas en espacios autónomos, producen desplazamientos micropolíticos que resignifican lenguajes históricamente subordinados al entretenimiento o a la productividad, y los sitúan en el campo de la afectación, la imaginación y la transformación subjetiva. La danza se revela entonces como una práctica crítica del habitar, capaz de interrogar las estructuras que buscan reducir el cuerpo a su valor de cambio y, simultáneamente, de abrir fisuras donde lo común y lo sensible puedan florecer.

En este sentido, la calle y los espacios públicos se consolidan como escenarios de resistencia y reinvención. Allí, la danza interrumpe el orden de lo visible y lo permitido, propiciando encuentros entre cuerpos, afectos y ciudadanías. Estos espacios activan una pedagogía del azar y del contagio, donde cada gesto se convierte en pensamiento encarnado y cada tránsito en posibilidad de relación. La práctica artística en la calle como la ejercida por Geometrías Vivas no busca únicamente mostrar, sino ensayar otros modos de estar juntos, dinamizando la sensibilidad colectiva y erosionando los dispositivos cerrados del saber disciplinar.

Habitar la calle desde la danza implica re-laboratorizar el arte, devolverle su carácter de experiencia viva y su potencia de ensayo con lo incierto. En esa tensión entre el saber y el no saber, entre el riesgo y la vulnerabilidad, emerge una pedagogía situada del cuerpo, que desborda las técnicas instituidas para reinventar el movimiento como forma de pensamiento. La danza, entonces, se convierte en una práctica política de imaginación y supervivencia, un modo de resistir la precariedad institucional desde la creación colectiva y el cuidado.

Con este punto, Darla se ve impulsada a re-situarse en sus orígenes, en aquella trinchera callejera donde comenzó su recorrido dancístico junto a un grupo de cinco jóvenes, con quienes fundó lo que más tarde sería NeoDance Company. Hoy, a diez años de su creación, esa agrupación se ha consolidado como una academia de danza urbana experimental en Manta, marcando un retorno simbólico a los espacios de educación no formal y horizontal. Este re-situarse confirma que las pedagogías construidas desde la escucha ecosomática, la calle y la autogestión no han sido en vano, sino que han dado lugar a un pensamiento encarnado que sigue transformándose.

Aunque en la actualidad Darla se dedique principalmente a la danza contemporánea y a la danza contacto, reconoce que es precisamente aquello que Diana Taylor denomina “Repertorio” lo que continúa latiendo en su práctica, los gestos, los modos de improvisar, las memorias de resistencia corporal que persisten más allá de la institucionalidad. Estas pulsiones por rehabitar escenarios itinerantes y maleables se constituyen como un territorio fértil para el aprendizaje significativo, donde lo sensorial y lo afectivo se entrelazan, polinizando nuevas formas de percepción, relación y creación. Este impulso ha conducido a Darla, junto a su compañero Jean, a dar origen a Geometrías Vivas, un nuevo punto de partida que propone otras miradas posibles sobre la danza, comprenderla no solo como un lenguaje escénico, sino como una práctica situada entre la comunidad y los saberes universales, un espacio de resonancia donde el cuerpo vuelve a ser memoria, pensamiento y acto colectivo.

Cierro este texto expresando gratitud por parte del equipo de Geometrías Vivas a Joseline López, Cristian Aguilera, María Fernanda Lara y Peter Ronquillo, por atreverse a habitar la calle como escenario y a sostener, con sus cuerpos y su imaginación, los espacios físicos y simbólicos donde seguimos creando, soñando y cuestionando.